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Dogma

Dogma 95 (Dogme 95) eshte emertimi i nje levizjeje kinematografike mjaft te veçante e cila u krijua dhe u bazua mbi rregulla te qarta te shprehura ne nje manifest te publikuar ne vitin 1995 (nga i cili ka marre edhe emrin), nga regjisoret danez Lars von Trier.

Manifesti (dekalogu) u firmos zyrtarisht ne Kopenhagen, te henen e 13 marsit, 1995 nga von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring e Soren Kragh-Jacobsen dhe kishte si objektiv te "pastronte" kinematografine nga "kanceri" i efekteve speciale dhe nga investimet e medha te cilat i mundesonin vetem studiove shume te pasura realizimin e filmave te rendesishem. Keto studio investonin vetem nje numer te vogel regjisoresh te njohur duke mos krijuar asnje hapesire per kineastet e rinj. Me justifikimin qe filmi i mire kushton dhe rrjedhimisht filmi i mire duhej te ishte vetem ai qe kishte me shume buxhet ne dispozicion, u demoralizua çdo inisiative per realizimin e filmave me buxhet te ulet duke i hequr te drejten çdo regjisori te ri per te provuar aftesite nepermjet filmave me financime modeste.

Pa efekte speciale, pa ndriçim artificial, pa skenografi, pa kolone zonore, pa stativ, kran dhe karele, me nje kamera qe duhej mbajtur vetem ne dore, ishin disa nga rregullat e manifestit qe ndihmonin ne uljen drastike te kostove te realizimit te filmave duke ndihmuar hyrjen ne loje te kineasteve te rinj me te drejta te barabarta si regjisoret me me eksperience qe kishin financime te garantuara per buxhetet e tyre.

Duke qene se Dogma 95 shume shpejt u perqafua nga kineastet me te talentuar dhe me progresiste ne te gjithe boten u kthye ne nje levizje qe terhoqi vemendjen e te gjithe medias dhe kritikes nderkombetare per filmat e realizuar nga regjisoret e rinj.

Gjate 10 viteve eksperience u realizuan rreth 40 filma te cilet kush me shume dhe kush me pak iu nenshtruan rregullave te Manifestit, por gjithsesi sollen nje fryme te re ne qendrimin artistik dhe konceptimin e buxheteve per projektet kinematografike.

Ne 20 mars 2005 ne Kopenhage, 10 vjet pas dates se krijimit, regjisoret qe e krijuan "Dogma 95" firmosen fundin e kesaj levizjeje, duke i lene kinematografise boterore nje shembull te mrekullueshem te rezistences se pasionit mbi interesat e industrise kinematografike.

Edhe pse e mbyllur tashme "Dogma 95" sherben akoma si reference per artistet dhe regjisoret me te mire te cilet shpesh sjellin ne veprat e tyre te reja referenca nga rregullat e kesaj levizjeje si nostalgji, perkatesi apo edhe si konfirmim i avantazheve qe keto rregulla sollen ne mundesine e konceptit te ri te narracionit filmik dhe impaktit emocional ne kinematografi.

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DOGMA 95 (Manifesti)

Une betohem t'i nenshtrohem rregullave te meposhtme te perpunuara dhe konfirmuara nga DOGMA 95

1. Vendi i xhirimit.Xhirimet duhet te realizohen ne vendin e xhirimit pa ndryshime skenografike (nese ka nevoje per ndryshime qe lidhen ngushtesisht me ngjarjen e filmit, atehere duhet zgjedhur nje vend qe i pershtatet ketyre kerkesave)

2. Zeri.Zeri nuk duhet te jete asnjehere i regjistruar veçmas imazhit dhe anasjelltas. (Muzika nuk duhet te perdoret, veçse nese eshte e pranishme gjate xhirimeve te filmit)

3. Kamera.Kamera duhet te mbahet ne dore. Çdo levizje ose moslevizje e saj duke e mbajtur ne dore eshte e lejuar. (Filmi nuk duhet te ndodhe perpara kameres, Kamera shkon aty ku po zhvillohet filmi)

4. Ngjyra dhe dritat. Filmi duhet te jete me ngjyra. Ndriçimi artificial nuk lejohet.(Nese ka shume pak drite, nderpriten xhirimet ose vendoset nje drite e vetme ne kameren e xhirimit.

5. Perpunimet optike dhe filtrat.Objektivat speciale dhe filtrat nuk lejohen te perdoren.

6. Vrasjet, armetNuk lejohen aksionet siperfaqesore ne film. (Vrasjet, armet, etj nuk lejohen)

7. Perkatesia ne kohe dhe hapesire. Ndryshimet kohore dhe gjeografike gjate xhirimit te filmit nuk lejohen. (Kjo per te thene qe filmi ka nje vendndodhje dhe po zhvillohet tani)

8. Zhanri.Zhanret e filmit nuk lejohen

9. Formati. Xhirimet e filmit mund te realizohen me çdo kamera, por versioni final do te transferohet ne Akademy 35mm, ne formatin 4:3, jo widescreen (ekran i gjere)(Ne fillim kerkohej xhirimi direkt ne 35mm, por ky rregull u ndryshua per t'i lene vend realizimeve me kamera digjitale qe e ulte ndjeshem koston)

10. Regjisori. Regjisori nuk mund te vendose emrin ne filmin e tij (filmat dogma emertohen Dogma 1, Dogma 2, e keshtu me rradhe)

Ne emer te DOGMA 95Lars von Trier, Thomas Vinterberg

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Nga rregullat e mesiperme kuptohet lehtesisht qellimi i kesaj levizjeje per te sfiduar te gjithe ato zera qe ndikonin ne rritjen artificiale te buxhetit te filmave. Studiot kinematografike kishin bere investime te medha ne mjete xhirimi te cilat duhet te merreshin me qera perkundrejt shifrave shume te larta duke bere qe buxheti i filmit ne pergjithesi te arrinte ne shifra te paperballueshme. Kosto reale e filmit nuk shkonte per krijuesit aktoret dhe stafin, por per te pasuruar industrine kinematografike e cila perfitonte nga realizimi dhe shitja e filmit. Nga ana tjeter industria e filmit percaktonte faktoret artistike pasi mbeshteste regjisoret e preferuar. Revolucioni teknologjik duhej te sherbente per uljen e kostove duke i dhene çdo kineasti mundesine e realizimit te filmit te tij. Kjo levizje tentoi te vendose ne pah rolin e pasionit perballe teknikes dhe buxhetit,duke tronditur sistemin e krijuar prej vitesh.

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Filmat e realizuar gjate 10 viteve qe funksionoi dogma 95

• Dogme #1: The Celebration• Dogme #2: The Idiots• Dogme #3: Mifune's Last Song• Dogme #4: The King Is Alive• Dogme #5: Lovers• Dogme #6: Julien Donkey-Boy• Dogme #7: Interview• Dogme #8: Fuckland• Dogme #9: Babylon• Dogme #10: Chetzemoka's Curse• Dogme #11: Diapason• Dogme #12: Italian for Beginners• Dogme #13: Amerikana• Dogme #14: Joy Ride• Dogme #15: Camera• Dogme #16: Bad Actors• Dogme #17: Reunion• Dogme #18: Et Rigtigt Menneske• Dogme #19: Cabin Fever• Dogme #20: Strass• Dogme #21: Kira's Reason: A Love Story• Dogme #22: Era Outra Vez• Dogme #23: Resin• Dogme #24: Security, Colorado• Dogme #25: Converging with Angels• Dogme #26: The Sparkle Room• Dogme #27: Come Now• Dogme #28: Elsker Dig For Evigt• Dogme #29: The Bread Basket• Dogme #30: Dias de Voda• Dogme #31: El Desenlace• Dogme #32: Se til venstre, der er en Svensker• Dogme #33: Residencia• Dogme #34: Forbrydelser• Dogme #35: Così x Caso• Dogme #36: Amateur Dramatics• Dogme #37: Gypo (film)• Dogme #38: Mere Players• Dogme #39: El Ultimo Lector. Dogme #40: Lazy Sunday Afternoons

Per me shume: http://www.dogme95.dk

Fellini 8 1/2

Te dashur miq,

ky podcast realizohet në kuadër të një iniciativë shumë interesante të Institutit të Kulturës Italiane në Tiranë, në bashkëpunim me Mi radio, e cila ofron një seri programesh të dedikuara për artin dhe kulturën italiane, dhe veçanërisht për kinemanë italiane. Ky vit konsiderohet një vit i veçantë, sepse përkon me rastin e festimeve në të gjithë botën, të njëqindvjetorit të lindjes së regjisorit te madh italian Federico Fellini.

Në këtë seri podcast, unë do të përpiqem të prek temat që lidhen me kinemanë italiane, duke propozuar informacione, konsiderata, analiza dhe studime që do të ndihmojnë dashamirët e filmave të krijojnë njohuri të reja, apo edhe thjesht të zgjerojnë ato ekzistuese.

Nëse duhet te zgjidhja një titull, do ta quaja këtë seri episodesh, "Arka e Noes", për shkak të natyrës selektive që ajo përfaqëson. Sikurse e dini ne Arken e tij Noe zgjodhi speciet qe duhet te shpetonin nga permbytja e madhe. Edhe unë do të përpiqem ne këtë seri, te sjell një seri temash, bazuar në filmat më të bukur dhe mbi gjërat më të dashura për mua, nga ato gjëra që me të vërtetë ia vlen te kujdesemi dhe ti promovojme.

Do ta filloj këtë seri me titullin e parë: Tetë e Gjysëm (Otto e Mezzo)

Ky është mbase filmi, të cilin do ta zgjidhja, nëse duhej të shpëtonte vetëm një film në historinë e kinemasë. Sepse ky nuk është për mendimin tim, thjesht një film, por është një formë e evoluar e shprehjes artistike e sjellë përmes një gjuhe unike filmike, dhe një seri elementesh të tjerë që ia vlen të trajtohen.

Jeta është gjithcka që ndodh mes realitetit dhe ëndrrës dhe askush si Fellini nuk ka arritur të penetrojë në këtë linjë të hollë dhe të arrije ta përshkruajë limbon njerëzore në format më të përkora artistike. Me këtë podcast po përpiqem të hap një dritare të vogel në universin e këtij gjigandi të kinemasë.

Ciao amici di Mi radio,

io sono Ilir Butka e oggi, dopo anni e anni di tentazioni, per la prima volta, parteciperò in realizzazione di un podcast.

Si tratta di una iniziativa bellissima del Istituto Italiano di Cultura, in collaborazione con il Mi radio, che prevede una serie di programmi dedicati al arte e cultura italiana, e in particolare al cinema italiano.

Questo anno e considerato un anno speciale, perché coincide con l'occasione di festeggiamenti in tutto il mondo, per via del centenario del nascita di Fellini.

Proverò di toccare in questa serie di podcast, argomenti legati con il cinema italiano, portando presso di voi un insieme di informazioni, considerazioni, analisi, e studi che aiuterrano l’amanti del cinema a creare nuove conoscenze, o pure semplicemente allargare queste esistenti.

Se si volesse un titolo lo chiamerei questa serie di episodi, “L’Archa di Noe”, per via della natura selettiva che essa rappresenta.

Cercherò quindi di trattare in questa serie, un insieme di argomenti, basato sul film piu belli, e sulle cose piu care a me.

Di quelle cose che veramente valesse la pena di salvare.

Comincerò questa serie con il primo titolo: Otto e Mezzo

Questo e forse il film, quale sceglierei di salvare se si trattasse di poter salvare solamente un film nella storia del cinema.

Perché questo non e secondo me, semplicemente un film, ma lo e una forma evoluta di espressione artistica portato in porto tramite un ingeniosso linguaggio del film, e un insieme di altri elementi che vale la pena di tratare.

Ma prima di parlare per il suo film dobiamo parlare di lui.

Chi era lui? Chi era Fellini? Chi era il maestro che lo sentiamo speso nominato.

Questo termine “Il maestro” e inflazionato tropo, secondo me, considerando tale ognuno che raggiunge un certa esperienza, un certo successo, e purtroppo chi gode anche un certa eta. Quasi se fosse legato tutto con i anni di lavoro, covnvertendo quasi in un premium pensionistico.

Chiamare MAESTRO e in fatti un modo per dimostrare il nostro rispetto verso qualcuno, accarezzare il suo ego.

Il titolo maestro si offre a qualcuno che raggiunge un alto livello di capacita e maturità professionale.

Pero se si da questo titolo a un regista, automaticamente noi possiamo considerare la cinematografia un mestiere.

In fatti il Cinema ce cos e? E arte o una disciplina?

Il cinema e industria o una forma di espressione artistica?

Il film e mestiere o e arte? E un prodotto o e un opera d'arte?

Fare film e un mestiere o e creatività?

Il in fine il regista e un maestro o un artista?

Queste domande vengono naturali quando parliamo di Fellini perché lui era simbiosi del cinema steso.

Queste domande e la risposta di esso stano forse al centro della grande differenza tra cinema americano e cinema europeo

Americani lo considerano il cinema un mestiere e il film un prodotto.

Invece per europei il cinema fa parte di una forma del espressione artistica

E il film dovrebbe essere un opera d'arte.

(suoi film definiscono il film come arte) ha detto Steven Spielberg parlando di Fellini:

In questo senso io direi che Fellini steso, lo accetterebbe il titolo maestro come un espressione americano per dimostrare rispetto verso lui e la sua opera.

Ma secondo me, lui si sentirebbe meglio con il titolo di creatore, di un grande artista, secondo il concetto europeo per il cinema, al quale lui ha dato onore di esistere.

«Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio» (Ha detto lui steso, Federico Fellini, il che vuol dire che lui lo considerava il regista, l'autore, quindi se steso come un creatore, come un competitore di dio. In parte questo e vero, visto che l'autore decide di far vivere o morire un personaggio o una storia, avendo cossi poteri sovra naturali, i una mondo creata da loro stesi.

Felliniano era un denominazione per definire il suo modo di fare film, totalmente personale, e fuori di ogni scema conosciuto in quel momento. Lui si certamente, faceva del cinema, un arte.

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E adesso parliamo del Otto e Mezzo

Realizzato a 1963 Otto e Mezzo viene dopo sette film precedenti di Fellini e lui lo consideravo giustamente come l'ottavo film della sua carriera, insieme con altri piccoli interventi realizzati in precedenza che lui li considerava “in virgola" mezzo film.

Non avendo un titolo da dargli: lui si accontenta del provvisorio 8½

Quando parla del progetto all'amico Ennio Flaiano questi sembra più scettico che convinto; come si può filmare il pensiero di un uomo, la sua immaginazione, i suoi sogni?

In fatti Fellini non aveva pronto una vera sceneggiatura per questo film, ma soltanto pezzettini di storie quali lui era legato personalmente e voleva realizzarli, senza pero avere una idea chiare riguarda il film in generale.
«non ho più niente da dire ma lo devo dire lo stesso» dice Diego, il suo personaggio, interpretato da Marcello Mastroianni.


Mastroianni non fu comunque la primissima scelta, all'inizio infatti Fellini pensò a Laurence Olivier o Charlie Chaplin. Rimasero invece fin dall'inizio, Anouk Aimée, già presente ne La dolce vita, e Claudia Cardinale.

Tutto il film vene interamente doppiato perche i dialoghi non erano ancora chiari per Fellini, ma anche per l'interventi di Fellini che incitava continuamente attori durante le riprese.

Per la prima volta in questo film sentiamo la vera voce di Claudia Cardinale, il quale veniva sempre doppiata da qualcun altra attrice, perche la sua voce era considerata non adatta per il cinema.

L'amante del protagonista fu interpretata da Sandra Milo, con quale Fellini aveva veramente un rapporto sentimentale.

Pochi messi prima di cominciare a lavorare per l'Otto e Mezzo, Fellini aveva avuto un collasso fisico e non solo. Lui era stremato.

Fellini era molto preoccupato che il film difficile come era, poteva non essere recepito dal spettatore. le scene oniriche, i sogni, inizialmente lui pensava di colorare di seppia, proprio per distinguerle dalle altre, per poter essere cossi piu esplicito.

Lui in steso tempo aveva una tremenda paura di fallire con questo progetto, e per questo cercava di alleggerire quanto poteva la situazione confermando che si trattava semplicemente di una commedia. In fatti aveva messo una nota alla camera del Gianni Di Venanzo dove era scrita: “Non dimenticare che questa e una comedia” 

Tutto questo confusione personale coincideva per fortuna con confusione artistica che film doveva rappresentare, dando vita cosi a un situazione molto interessante, che rispecchiava la crisi creativa di un artista, di un regista, che era il steso autore di questo film. 

Quindi il Otto e Mezzo e il film dentro il film, cioè il autore non vede fuori ma vede dentro, vede sesteso. Si tratta del specchio perfetto con quale regista si confronta.

Proprio per questo l'Otto e Mezzo divento l'esempio migliore del capacita del autore per rappresentare uno dei momenti piu magico, quello di creazione artistica, e tute le sforzi umani e intellettuali che lo accompagnano questo processo divino.

In fatti Otto e Mezzo non un film, non e neanche un semplice creazione, e un requiem di un fallimento, realizzato maestosamente da convertirsi in un successo strabiliante.

Il film comincia con un sogno che praticamente fa la parte del intro.

Intro e quella parte fondamentale che ci permette autore di presentare il spettatore con informazioni molto importanti riguardo la storia che lui sta per vedere. Intro quindi e un occasione ideale per recepire tutti dati riguarda i personaggio principale, il posto, quindi spazio, l'epoca, quindi il tempo, e altri informazioni come il contesto generale, situazioni specifici etc etc

Quindi tramite l'intro del film noi possiamo capire tutto il contorno che ci puo aiutare il spettatore di non sentirsi estraneo al raconto della storia.

Ma cosa vediamo noi nel intro del otto e mezzo?

Quali informazioni riceviamo?

Nel  intro del Otto e Mezzo, (uno di piu spettacolari della storia del film) vediamo un fiume di auto fermi in coda, dentro un tunnel. 
Notiamo Guido Amselmi, il personaggio principale del film, il alterego di Fellini  intrappolato dentro nella sua auto. Lui e in apnea, li manca il respiro, soffocato, chiuso in auto con l’amante.

Noi capiamo che lui, cioè il regista Felini, simbolicamente si trova in un spazio molto stretto, claustrofobico.


Guido e circondato da una passerella di ritrati e corpi senza volto, inermi che lo guardano. Loro non lo possono aiutare.

il vetro dell auto e appannato, lui comincia a pulire, il vetro dell auto con la speranza di guardare meglio, di capire la sua situazione.

Guido riesce a liberarsi aprendo la finestra del auto, ma non scende in strada. Lui vola sopra le auto e si dirige verso la uscita del  tunnel.

Con la dissolvenza incrociata lo troviamo volando in alto, attraversando le nuvole, che simbolizzano il successo, ma lo sente che puo cadere, quindi puo fallire.

Lontano dalla terra, si trova legato in piede con una corda. 
“Giu definitivamente”, ordina un personaggio con le sembianze piu di un dirigente benestante che di un onipottente dio.


Come succede nei sogni difficilmente pui capire il posto, quindi spazio, lo scopriamo poi tardi dopo il risveglio. Si capisce pero il tempo, si tratta di un film contemporaneo, moderno, con un forte referenza a esistenzialismo.

Dobbiamo apprendere con molta attenzione questo informazione perche ci servira a capire il situazione che verra poi, presentato con il narrazione del film.

Simbolicamente in questo intro noi posiamo ricevere una esaustiva sintesi del situazione di Guido.

Questa e la chiave per entrare nella storia e capire il linguaggio totalmente personale e autoriale di Fellini

Guido si sveglia dal sogno e si trova in casa di riposo, circondato dal medico e infermieri che prendono cura di lui. Scopriamo che malessere di Guido non era solamente spirituale ma anche fisico. Il stress l'ha fato a pezzi.

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Forse questo e unico film dedicato a steso regista. 
Un narcisismo mai visto prima, ma dove il regista pero, non e niente altro che un fallito, un antiheroe per eccellenza.

Non si capisce bene se Guido si trova in questa casa di riposo per riposare o per lavorare nel realizzazione del suo novo film. 
Per scapare dalla sua vita coniugale, 
e divertirsi con l’amante fonambulesca, 
opure travare l'amore eterno con aiuto di Claudia, “splendida e solare” come Guido steso lo definisce.

Guido Il personagio principale e un bugiardo. Lui e un pinochio adulto e moderno.
E se veramente questo fosse il crollo finale di un«bugiardo senza né estro né talento»? Dice lui davanti allo spechio.
E come anche nel favola di pinochio lui ha il suo grillo parlante personificato da Jean Rougeul, il critico cinematografico, che lo masacra di critice e lo consiglia abandonare il progetto. 


Otto e Mezzo e film dove il film non ce. Intendo il modo tradizionale di concepire un film, dove si narra una storia che ha un inizio, un svilupo e una fine. No, in otto e mezzo non si trata di questo. 

Otto e mezzo e un film senza tempo, perche durante il film asistiamo a un viagio continuo, avanti e indietro nella retrospetiva, quando il personagio principale Guido, da picolo va a scoprire eroticita ampia e generosa di Saragina, e poi adulto cerca il “amore vero e profondo” di Claudia come lui si esprime. 

Di nuovo picolo Guido a convento, denunziato e condanato per i suoi errorri blasfemi, e poi di nuovo adulto in cerca di benedizione dal sua ecelenzia, il Cardinale.

La linearita di narrazione cinematografica e frantumata e intreciata in un mosaico di scene separate tra di loro che somiliano piu a un teatro. Si, in otto e mezzo potette trovare il teatro, in fatti Fellini suggerisce una forma di recitazione con forti esclamazioni teatrali per quanto riguarda l'espressione attoriale. 

Ma anche tutto l’aspetto visuale come la illuminazione, fotografia, costumi e scenografia, sono teatralmente contaminate.


La fotografia firmata da Gianni Di Venanzo e un capolavoro artistico concepito in bianco e nero, fortemente sovraesposto in certe scene. Di Venanzo aveva gia realizato un anno prima L’Eclise di Antognioni e partecipava a Otto e mezzo, con i massimo dei crediti. 
In fati il suo contributo si rivelo cruciale per il film. 
Con il suo aiuto Fellini ha pottuto realizare un gioiello visivo, degnio di un sognio.


il film e composto in tredici (13) atti o scene, chiaramente divise tra di loro, costruito in scenografie e locations fissi, che ti ricordano molto i atti di un spettacolo teatrale.

Con aiuto di una meravigliosa colona sonora firmata da Nino Rota, certe scene realmente si trasformano in un sinfonia del spettacolo.

la mia lettura, come d’altronde ogni analisi puo essere speculativa, ma aiuta a cercare la chiave per decodificare un film del autore che come tutte le opere autoriali hanno una chiave personalizzata che corrisponde al autore steso.

Mentre la storia e firmata da Fellini e Enio Flaiano, la scenegiatura e firmata da Fellini, Flaiano, Tullio Pinelli e Brunello Rondi

Certamente la partecipazione di Ennio Flaiano, Gianni Di Venanzo, Nino Rotta, e altri grandi profesionisti che hanno collaborati, l'hano portatto questo film verso le prestazioni artistiche, emozionali e profesionali di altissima qualita.

A ciascuno il suo

Cari ascoltatori di Radio Mi,

Nel primo episodio del mio podcast intitolato "L’Arca di Noe" ho parlato di Fellini e in particolare del suo film 8 1/2 (Otto e Mezzo). Tra l’altro vi ho parlato per l’introduzione di questo film come uno dei componenti più importanti del film in generale, e di questo film in particolare.

Oggi vi parlerò del film italiano “A ciascuno il suo” del registra Elio Petri che mi ha lasciato una un’impressione particolare, soprattutto in uno dei suoi componenti. Questo componente del film secondo il mio parere è di un’importanza particolare anche se si trova cronologicamente alla fine del film, intendo l'epilogo del film. Analizando 8 1/2 ho cercato di argomentare che la chiave per capire e decodificare l'autore si trova nella sua introduzione cioè all’inizio del film. Oggi vi suggerisco che la chiave per decodificare il punto di vista di Elio Petri possa essere trovata nell'epilogo del film “A ciascuno il suo”. Dove lo baso questo suggerimento? La trama del film è ispirata dal romanzo con il titolo del grande scrittore italiano Leonardo Sciascia, cioè la il racconto della narrativa nel film della trama arriva in un modo imposto dall'autore. Petri non poteva esporre prima il suo punto di vista di questa storia. Io penso che solo alla fine del film lui poteva permettersi di prendere una posizione preliminare su questa storia e penso che solamente alla fine del film lui poteva permettersi la presa di una posizione. Inoltre il carattere giallo di questa storia non ti permettere di prendere una posizione preliminare essendo che potrebbe decospirare ai personaggi l’irriconoscibile e l’imprevisto che noi la percepissimo nell’ultimo atto del film. Ma perché è cosi speciale questo atto finale? Niente di particolare non accade in questo finale da quello che aveva scritto Leonardo Sciascia ma la particolarità di cui vale la penna commentare è legata non con quella che ha dato Petri ma come lo ha data cioè è legata con la forma e non con il contenuto. Quello che viene notato specialmente in questo epilogo al modo come il regista ha realizzato questo romanzo e come lo ha visualizzato questa storia e’ la posizione del obbiettivo e del montaggio sono imposte in maniera più documentale possibile come aver dimostrato la veridicità’ di questa storia come per dire che noi vi abbiamo raccontato una storia ma questa storia viene presa dalla nostra quotidianità’. Questa storia è reale ed è vera e il punto di vista documentale ti fa vedere la parata dei personaggi che vengono alla direzione dello spettatore con il trionfalismo sfidante della mafia che ha vinto la sua otta sottomettendo la città. 

Con fiori bianchi tra le mani salutano, baciano, incontrano i presenti che li accolgono con gioia. ci sono tra loro alti rappresentanti della politica e della chiesa. Tutti camminano insieme e si avvicinano ancora di più alla telecamera verso lo spettatore. Tutto ciò che accade viene accompagnata dalla musica allegra e festosa del grande maestro Luis Bakalov.

Nell'ultimo piano abbiamo la fila dei protagonisti di questa storia, l'avvocato Norosela e Luisa la vedova del Dott. Oscio, che salgono le scale davanti alla telecamera, bloccando l'intero schermo. Questa comunità, questa società ha accolto senza drammi l'assassinio del professor Laruana e di suoi due amici. Questa comunità ha accettato questa chiusura di storia che è stata mostrata non solo senza rimpianti, ma al contrario con ottimismo. È l'ottimismo con cui questa comunità, questa società va determinata verso il male, verso l'oscurità che copre tutto passando dalla luce all'ombra lentamente le loro silhouette scure bloccano completamente la vista fino a un completo oscuramento dello schermo dove appare l'ultima parola.

Di fatti, lo stesso atteggiamento si documenta Petri in un altro schena del film quando il procuratore con il suo assistente stanno filmando i personaggi di questa piccola città mentre indagano sull'omicidio dei due amici del professor Laureana.

In questa scena le riprese sono fatte con un trasformatore, da lontano e spesso in primo piano abbiamo qualche qualcosa, un oggetto, un fiore o qualcos'altro sfuocato che copre i personaggi che vengono girati. Questo modo di girare restituisce al film dal punto di vista formale quel carattere reale documentario del film. D'altra parte, questo modo di girare crea la sensazione della scoperta che il procuratore sta cercando di realizzare. Le immagini dei personaggi che simbolicamente gli vediamo nascoste attraverso il testo descrittivo rivelano il carattere di ciascuno. Praticamente lo spettatore in questa scena viene informato della storia, del carattere e di tutto il necessario sui personaggi che popolano questo dramma provinciale.

Il dettaglio più affascinante è il fatto che in questa scena abbiamo la presenza di due telecamere, quindi ci sono due telecamere una dopo l'altra in cui una riprende il personaggio durante la processione e la telecamera del film che riprende la prima telecamera, cioè l'assistente e il procuratore mentre vengono filmati. I personaggi del film sono l'argomento che viene messo sotto inchiesta dal procuratore e dall'assistente cioè dalla giustizia, mentre lo stesso procuratore, cioè la la giustizia, viene messo sotto inchiesta dallo spettatore. In questa scena, lo spettatore tramite il tocco della regia si trasforma in un investigatore.

L'ultima scena inizia con il dettaglio della croce e durante l'apertura del quadro ci rendiamo conto che abbiamo a che fare con l'auto funebre del professor Laureana. Il prossimo piano mostra una lunga serie di auto che a prima vista ti fanno pensare che stiano andando al funerale ma poi ci rendiamo conto che stiamo perseguendo in due eventi diversi. La fila di macchine non fa parte del corteo funebre del professore ma è la prova del potere dell’avvocato che è confermata dalla grande presenza di amici e dal loro sostegno per il suo matrimonio con Louise.

Il corteo imposto da mezzi di lusso e gli abiti mondani di espressioni ghiacciate coperte da occhiali scuri, abbracci, strette di mano, baci, pettegolezzi, flash della fotocamera e risate diversi da ciò che è solido ricordare in un giorno festivo della liberazione collettiva.

Il film inizia con l'anonima lettera di minaccia di morte che il marito di Luisa ha ricevuto e si chiude con il matrimonio di sua moglie. Questo cioè è un circolo vizioso in cui, sotto la soluzione di un omicidio passionale, vengono risolti problemi che hanno a che fare sia con la moralità che con le finanze e la politica.

Elio Petri era un regista politicamente impegnato che con un insolito coraggio civico ha affrontato temi delicati della storia italiana e dello sviluppo sociale e politico negli anni 60-70.

Il film ciascuno il suo è stato realizzato nel 1967. La sua sceneggiatura è stata ispirata da Leonardo Sciascia e adattata per il film da Elio Petri e Ugo Pirro. Il direttore della fotografia è stato Luigi Cavalier, che ha realizzato con a ciascuno il suo il suo secondo lungometraggio. In questo film è stato stabilito un lungo rapporto di cooperazione tra Petri e il Cuvelier, creando così insieme nel 1970 un’Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto con il quale hanno vinto l'Oscar come miglior film straniero in cui il protagonista era Gianmaria Volontè l'attore preferito di Petri.

Cuverier nella sua lunga carriera come direttore della fotografia ha lavorato anche con altri grandi registi come Billy Wild Marco Bellocchio, Mario Monicelli, Andy Warhol, Marco Ferreri, Alberto Latuanda, Dario Argento, Damiano Damiani ecc.

Il montaggio del film è stato realizzato da Ruggero Mastroianni, fratello del famoso attore Marcello Mastroianni. Lui ha realizzato molte collaborazioni con Federico Fellini, con cui ha lavorato per oltre 20 anni. Loro hanno coprodotto Giulietta degli spiriti nel 1965 e Amarcord 1973 e Ginger e Fred 1986. Lui ha anche collaborato con Luchino Visconti nel film Le notti bianche nel 1957 e Morte a Venezia 1971.

A ciascuno il suo vale la pena menzionare il trio degli attori eccellenti interpretati da Gianmaria Volontè nel ruolo della professoressa, Paolo Laureane, Iren Papas nel ruolo di Luisa Roscio, Gabriele Ferzetti nel ruolo dell'avvocato Rosella.

Vi consiglio di guardare questo film in particolare l'epilogo che apprezzo particolarmente. 

Buona visione!

TUNNEL
Are we going inside the tunnel, or the tunnel is coming inside us?

The Train, this symbol of displacement, of geographical displacement, displacement on time and a psychological one, the last hope to leave towards an unknown direction, but still a good hope. During this long and tiring journey, the train stops in different stations, but never in the desired one. The passengers get off the train emptying the wagons overpopulated by hopes and aspirations. The last station that was supposed to be the most far, the most different one, it results as a start point for other desires, for other aspirations, but in this case the vector of hope is directed exactly where hope has always lacked. This displacement, all this movement in the space of our thought takes the form of a cyclic movement, often followed by the incubus of getting stocked into a place and sometime it takes the form of a return back, back to the past.

From the composition’s viewpoint, the film is based on a journey, where the arrival station is the same as departure. The movie begins in the moment when a person gets in the train to emigrate abroad. Through monologues and dialogues with other passengers, we discover the lack of orientation of the personages, who allusively hope to find themselves and their happiness by geographical displacement. But they often realize that the arrival station is nothing but the departure station.

The soundtrack of the movie, from the beginning to the end, is the monotone sound of a train, time by time interrupted by the train siren, which plays the role of orthographic points in the movie.

..."Butka’s art practice combines an unquenched curiosity of the inner human and an active interest in the outer individual, namely its interaction with the rest of society. He navigates through these notions with the intuition of an artist rather than with deep intellectual meditation.15 This is also visible in the film, which stylistic traits include muted sepia tones, a hand-held camera, with tight framing, shooting on found locations and a heavy reliance on actors and their performance as the central image. It is a short film made for distribution outside the usual lines of mainstream cinema consumption, and it leans more towards artist film production and specialist film festival as its exhibition form rather than popular cinema production." ...

TUNNEL participated in several film festivals such as:  “Mediterranean Short Film Festival“ in Tanger, Marocco; International Short Film Festival “Letni filmove skoly” in Czech Republic; “International Short Film Festival“ in Siena, Italy;  “Balkan Short Film Festival“  in Reykjavik, Iceland; “Balkan Short Film Festival“  in Denmark